Nil Yalter Kayıt Dışı / Lal Hitay

Nil Yalter’in, küratörlüğünü Eda Berkmen’in üstlendiği, Off the Record / Kayıt Dışı sergisi 14 Ekim 2016 tarihinde Arter’de başladı.

Sergi oldukça fazla eser barındırıyor dolayısıyla hakkıyla gezebilmek için makul bir süre ayırmanın yararlı olacağı kanısındayım. Bu yazıda söz konusu sergiyi; Yalter’in sanatı, güncel / çağdaş sanat, sanatçının feminizm ve kimlik sorunları üzerindeki izleğini ve serginin temellendirildiği ritüel kavramı üzerinden ele almaya çalışacağım. Edebiyat ve sanat tarihi içerisindeki farklı figürlerle kurabildiğim benzerliklere de değinmeye çalışacağım.

Serginin girişinde, metin yerleştirmesi olan Yalter’in yazdığı şiir Dairesel Ritüeller, ziyaretçileri karşılamakta ve sergi kataloğunda da belirtildiği gibi serginin ritüel ile olan ilişkisine en başından zemin hazırlamakta:

“Ben bir sanatçıyım / Bosna-Hersekli bir Müslüman / Selanikli bir Yahudiyim / Rusyalı bir Çerkesim / Bir Abhazım / Kadın bir yeni-çeriyim / Rum Ortodoksum / Türkiyeliyim, Fransalıyım, Bizanslıyım / Küçük Asyalıyım / Bir Moğol, bir göçebe, bir göçmen işçiyim / Gurbetteyim / Mesaj benim.”

Bu şiirden serginin kimlik problemleri üzerine yoğunlaşacağı fikri ediniliyor. Ancak sergide, Yalter’in kimlik sorununa ilişkin işleri dışında eserleri ile de karşılaşıyoruz. Yalter’in sanatı politik olmaktan hiçbir zaman uzak değil. Keza kendisi bizzat hem sol hareket, hem feminist hareket içerisinde yer alıyor. 1980 ve 1993 seneleri arasında Türkiye’ye hiç gelmiyor çünkü Paris’te Türk Komünist Partisi üyesi olduğundan tutuklanma endişesi var.[1] Bu dönemle alakalı olarak Türkiye’ye benzeyeceğini düşündüğü ülkelere yaptığı ziyaretler ile özlemini gidermeye çalışıp başaramıyor. Bu sebeple Türkiye ile bütün ilişkisini kesiyor.[2] Yalter’in başka ülkelerde biraz da Türkiye’yi arama hali Jean Améry’yi anımsatmakta. Améry, yurdu olan insanların ancak yurtsuzluğu olumlayacağı ve yurtsuzluğun aslında iyi bir şey olmadığını ifade etmektedir.[3] Gurbette olma hali Yalter’in sanatındaki ana izleklerden. Yalnız kendi üzerinden değil, diğer gurbette olan azınlıkları ya da yaşadığı toplumlarda azınlık olanları görünür kılma isteği onun işlerinde oldukça belirgin. Yurtdışında yaşayan, göçmen Türkiyeli işçiler ile ilgili bir iş yapıyor Yalter. Bu işin sergisine bu işçiler de katılıyor. Bunun, hem galeri hem de işçiler için dönüştürücü bir özelliği olduğunu düşünüyor sanatçı ve sanatın değiştirici ve dönüştürücü gücüne inanıyor.[4]

Yalter’in işlerine daha teknik açıdan yaklaşmamız gerekirse, Paris’e gittiği ilk yıllarda soyut resimlere ağırlık veriyor, yine Op Art, Minimalizm ve Pure Abstract akımlarından etkileniyor.[5] Sanat alanındaki yenilikleri sindirmesi için kendi deyimi ile, süre geçmesi gerekiyor. Sanatçı, 1938 doğumlu. Türkiye’de çağdaş / güncel sanat 1980 darbesi sonrasında ve 1990’lı yıllarda yükseliş gösterirken, Yalter’in bu tarihten çok önce çağdaş / güncel sanata dâhil edilecek üretimleri var, yani aslında öncü diyebileceğimiz biri. Ancak kendisi Türkiye’de, buraya gelemediği dönemden ötürü çok daha sonra tanınıyor. Çağdaş / güncel sanat dünyada, 2. Dünya Savaşı sonrası modernitenin getirdiği yıkım karşısındaki hayal kırıklığından dolayı, modern sanata tepki olarak ama yine onun içinden, onunla beslenerek şekillenirken; Türkiye’de 1980 darbesi sonrası belirli oranda uluslararasılaşma[6] ile şekillenip, yükselişe geçiyor. Ancak 1980 darbesinin Türkiye özelinde de Türk modernleşmesi adına  hayal kırıklığı yaratmadığı ve bunun sanata etkisinin olmayacağını düşünmek pek mümkün değil. Yalter de, çağdaş sanatın Türkiye’de, 1980 darbesinden sonra darbeye karşı bir tepki olarak yükselmiş olabileceği düşüncesinde.[7]


Simone De Beavoir’ın İkinci Cins isimli kitabı, sanatçı için önemli. Feminizmin etkisi ile Yalter’in sanatındaki ağırlıklı izleklerin oluşmasında da etkili.  Sanatçı, Paris’te 68 kuşağı ile birlikte yükselişe geçen feminist hareket içinde de oldukça aktif. Feminist sanat akımı, sanat çevresine 1960’ların sonunda ağırlığını koymaya başlıyor. Feminist sanatın akımları arasında dekoratif işleri üst sanat haline getirme, performans sanatı, video sanatı, video performansları yer almakta.[8] Yalter eserlerinde video sanatı ve video performansını kullanan sanatçılardan. Onun için eril bakıştan kurtulabilmek önem taşıyor. Bu sebeple kendini de sanatına fazlaca dâhil ediyor. Kendi bakışının hem öznesi hem nesnesi olma ekseninde, bir kendine bakış söz konusu olan. Kendini videoya almasının ve fotoğraflarında kendine yer vermesinin, narsistik bir yanı olduğu düşüncesinin akla gelebileceğini kabul etse de o; kendi bedeninden, kendinden, kendi sanatına açıldığını ifade ediyor.[9] Bu noktada ondan iki yıl sonra 1940 yılında doğmuş Hannah Wilke’yi de akla getiriyor. Wilke de sanatının en başından beri kendini, feminist olarak tanımlayan ve performansları ve diğer işlerinde kendini, bedenini sanatına dâhil eden bir insan. Wilke, kendini nesneleştirdiği eleştirileri haricinde, narsisizm tartışmalarına da konu olmuş bir sanatçı ama aslında onun da amaçladığı; kendi bakışının, hem öznesi hem nesnesi olabilmek ve Yalter gibi, bakışını eril bakıştan sıyırabilmek.[10]

Yalter, video sanatı gibi yeniliklerle sanatını devam ettirirken; kolaj, enstalasyon, fotoğraf, desen, performans üretimlerinden de vazgeçmeyerek sanatında bunların hepsini ayrı ayrı veya birlikte kullanıyor. Off the Record / Kayıt Dışı sergisinde de hem yukarıda bahsettiğim izlekler hem de farklı teknikleri birleştirerek verdiği eserler bulunmakta. Sergideki eserlere değinmek istiyorum ancak bunu sergideki sırasıyla değil, kendimce bir sıralama ve gruplandırma dâhilinde yapmaya çalışacağım.

Öncelikli olarak sanatçının 1972 yılında Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan ve Yusuf Aslan’ın idam kararlarının alınması süresince, İstanbul’da kaldığı odada ürettiği, daha sonra Paris’e döndüğünde, oradaki odasını da İstanbul’daki odası ile aynı şekilde düzenleyerek yaptığı, Deniz Gezmiş işinden bahsedeceğim. Bu, Yalter’in aynı zamanda ilk politik işi. İdam sürecini anlatan ve üç ayrı parçadan oluşan işte, her bir resmin üzerinde üç tane daire bulunmakta ve resmin sağ tarafına da düz bir çizgi çekilmiş. İlk resimde daireler çizgiye en uzak noktada, rengi belirgin ve hem resmin soluna hem de sağ taraftaki çizgiye olan mesafe belirlenip, tanımlanmış. İkinci resimde bu üç daire sağ taraftaki çizgiye yaklaşıyor ve dairelerin rengi soluklaşırken, çizgi tarafındaki yazılar da silikleşiyor. Üçüncü ve son resimde daireler, renksiz ve çizgiye yapışmış vaziyette. Bu minimalistik yaklaşımı çok etkili ve yaratıcı buldum. Yine ölüm ekseninde bir kitap olan Aslı Erdoğan’ın Kırmızı Pelerinli Kentinde de sıfır noktası ile ölümün el ele işlenmesi ve Yalter’in resimlerinin sağ tarafı arasındaki çizginin hissettirdikleri birbirine oldukça yakın. Sıfır Noktası’na varan herkesin bildiğini o da biliyor artık, insanın yoluna çıkan bütün cesetler, onu tek bir yerinden, en zayıf yerinden vurur: Kendi içindeki cesetten.”[11] İşinin devamında Yalter, Paris’teki odasını İstanbul’daki odası ile aynı hale getirerek, odanın ve kendisinin odada ve yataktaki fotoğrafları ile bu işini sürdürmüş ve kendince geliştirdiği bir ritüel şeklinde bu süreci şekillendirmiş. Deniz Gezmiş işi haricinde sergide sanatçının, Güngörlerin aile fotoğrafları üzerinden Türkiye’deki aile hayatını ve politik hayatı konu edinen Aile Albümü işine de burada değinebiliriz. Bu işinde ailenin fotoğrafları haricinde Yılmaz Güney’e yer vererek, politik görüşü ile bağlantılı üretim yapan bir başka sanatçıyı da, kendi sanatında göstermiş; politik görüşü ve duruşu çizgisinde hassasiyetlerini vurgulayarak üretmeye devam etmiş.  

Yalter’in, Göçmenler isimli işi fotoğraf ve videolardan oluşmakta. Serginin açılışındaki metin yerleştirmesi ile başlayan ritüel atmosferi bu işte de videoların dairesel olarak yerleştirilmesi ile devam ediyor. Fotoğraflarda ise kadın ve çocuklar görüyoruz. Kadın ya da çocukların fotoğrafları önce net daha sonra mozaiklenerek bozulmuş daha sonra yeniden net bir şekilde tekrarlanarak devam ediyor. Bu betimleme kanımca biraz da bu insanların göçmen olarak kaygan bir zeminde olduklarına, kendi kimliklerine tutunmaktaki zorluğu da işaret etmekte. Ayrıca fotoğraflardaki bozulma-düzelme halinin Yalter’in görmezden gelineni, marjinde kalanları, göçmenleri gösterme izleği ile uyumlu olduğunu düşünüyorum. Bozulma-düzelme ekseninde bu insanların resimlerine öylece bakıp geçmek mümkün olmadığı gibi, tekrarlar dâhilinde de yüzler, ziyaretçi için gerçek anlamda görünür bir hal alıyor. Yazının önceki kısımlarında bahsettiğim göçmen Türkiyeli işçilerle ilgili işi hakkında konuşurken Yalter; marjinde olanı, görmezden gelinebilecek olanı görünür kılmak isterken, bu insanları nesneleştirmemeye çalıştığını, onların da yerinin ve sesinin olmasını hedeflendiğini söylemektedir.[12] Belki de bu incelikli yaklaşımı sayesinde görünürlük sağlayabilmektedir. Sergide göçmen temasının ağırlıklı olduğu iki diğer iş; Geçici Meskenler ve Şu Gurbetlik Zor Zanaat. Bu işlerde de aynı hassasiyet ve özenle, görünürlük kazandırma izleğini devam ettiren sanatçı, hem farklı tekniklerle hem de farklı disiplin ve sanat alanlarından beslenerek ifadesini güçlendirmektedir.

Yuvarlak Form, sanatçının 1965’te yaptığı erken dönem soyut işlerinden, ancak buna 2011 yılında resimden esinlenerek yaptığı bir videoyu da eklenmiş. Çemberlerin ve ritüellerin birbiri ile ilişkisi olmadığı söylenemeyeceğinden, serginin ritüel havası ile uyumlu bir iş. Bu işi takiben Pixelimus işinden bahsetmeliyiz. 1996 tarihli Pixelimus, sanatçının mozaiklerden etkilenerek yaptığı tuvaller ve video yerleştirmesinden meydana geliyor. Videoda kullanılan dini ilahilerin, başka seslerle harmanlanarak oluşturulan ses ile ayin havası yine bizi sarmalamakta. Tuvaldeki resimler, şekilleri değiştirilerek ölçülü biçimde siyah-beyaz renklerde resmedilmiş haçlar. Bu işte Yalter’in yakın durduğu akımlardan Op Art[13]’tan bahsetmek mümkün. Keza tuvaldeki haçların hem renk hem resmediliş şekli, ayrıca sergi kataloğunda bahsedilen ve sergi süresince bir defalığına tuvallerin düzenlemesini değiştirilerek yeni resim oluşturulma düşüncesi ile yaratılmak istenen yanılsama, bu sanat akımını akla getirmektedir. 1979 tarihli Shaman, sanatçının video performansıdır. Etnoloji müzesinden çektiği ve bir daha bakmadığı Shaman, daha sonra milli kütüphane yetkililerinin, sanatçının videolarını araştırırken buldukları bir iş.[14] Performansta, şaman maskesini takan Yalter ayine öykünür bir dans yaparken görülmektedir. Deniz Meslekleri ise üç deniz şamanının yolculuklarına ilişkin bir video olup, yukarıdaki diğer üç eserle sanatçının, bu sergisindeki ritüel izleğinin baskın olduğu işlerinden.

Orient Express, 1976 yılında Yalter’in bu tren ile İstanbul’a yaptığı yolculuğa ilişkin fotoğraf, desen, edebiyat, sosyolojik alıntılar içeren metinler, kamera kaydı kullanılarak yapılmış bir iş. Fotoğrafların bir kısmında yine göçmen bir işçi odaktadır. İşçiyi ve elindeki teybi görürüz. Yalter bize işçinin hikâyesini, ses ve müziği yazı aracılığıyla da aktarır. Bizans surlarının resimleri de oldukça yoğun bir his bırakıyor izleyicide. Yolculuk biraz da belki sanatçının kendi göçmenliğine, ne tam doğu ne tam batıya ait olmadan arada bir yerlerde biçimlenen kendi kimliği ve dolayısıyla bu kimlik ekseninde şekillenen sanatındaki baskın izleklerin birkaçına toplu bir atıftır. 

1978 tarihli Le Chavier d’Éon, sanatçının kimlik sorunları ekseninde ele alınabilecek bir iş. Bu işte Yalter, fotoğraf ve video yerleştirmesi ile cinsel yönelimi ele alıyor. Video ve fotoğraflardaki adam üzerinden farklı cinsel yönelimler ve bunlar arasındaki geçişkenlik belirginleşiyor.

Sergiden bahsedeceğim son üç eser; sanatçının feminist kimliği ile uygun olarak kadın, kadın olma, kapatılma, kadın emeği üzerine olan işleri. 1974 tarihli La Roquette / Kadınlar Hapishanesi uzun süre gösterilmeyen bir eser; feministlerin çok sanatsal, sanatçıların ise çok politik bulması sebebiyle.[15] Mimi üzerinden hapishane ve kadının iki kez kapatılmışlığı anlatılıyor. Patriyarkanın dayattığı, dışarının erkeği ve evin kadını ikililiğinin, hapishanede de değişmeyerek sürdürüldüğünün, kadının bedeni ve toplumsal olarak belirlenmiş rollerin neden olduğu kapatılmışlığın, hapishanede olma hali sonucunda ikinci bir kapatılmışlık ile sonuçlandığının altını çiziyor. Kadının özgürlüğünün elinden gitmesine ek olarak; yine patriyarkanın bir önkabulü olan kadına özgü işler kategorisindeki yer silme, çamaşır yıkama gibi işlerin hapishanede de kadın tarafından yapışması bekleniyor. İki kez kapatılmışlık üzerinde durulan[16] Harem ise 1979 tarihli ve yine kadın ve kapatılma ekseninde fotoğraf, video yerleştirmeler ve kolajdan oluşan bir iş. Videonun bir kısmı kurgusal iken diğer kısmı kurgusal değil. Burada kapatılmışlık ile görünür olma/olmama hali de izleklerden sayılmalı. Videoda Yalter’in yüzü yakın plan çekilirken, yüzünün farklı açılardan çekilmiş polaroidleri ekranı kaplıyor. Ama bunların ekranda belirerek Yalter’in yüzünü kaplaması bir anda değil sırayla meydana geliyor; polaroid önce beyaz bir şekilde belirip sonra ikinci polaroid yanına eklemlendikten sonra iyice netleşiyor. Son olarak rastlantısal olarak serginin son işi olan Rahime, Türkiye’den Kürt Bir Kadın yerleştirme ve videodan oluşmuş işine değinmek istiyorum. Burada da sanatçı, yine kadın ve kapatılma ekseninde azınlık bir kadının ve emeğinin trajik öyküsünü görünür ve duyulur kılmak istemiş. Videodaki çay bardaklarının kullanılışının, hikâyenin çarpıcılığına kattığı boyut ayrıca hoşuma gitti.

Nil Yalter, kendi dünyası ve kendine sorun edindiği meselelere sadık kalarak sanatını icra eden bu sebeple yapmacıksız, düşüncel yoğunluğu oldukça fazla ancak bu yoğunluğu katmanlayarak gösterebildiği gibi, en basit şekilde aktarma zekâsına da sahip, son derece yaratıcı, öncü sanatçılarımızdan. Arter’deki Off the Record / Kayıt Dışı sergisi 15 Ocak 2017 tarihine kadar devam edecek. Görülmeye, üzerine düşünmeye değer bir sanatçı çünkü o, görmezden gelineni görünür kılmak, yok sayılanın buradalığını göstermekten vazgeçmeyen ve düşünceleri için, bunları ifade etmek adına mücadele etmiş ve eden biri.


[1]Haksız Tahrik-Unjust Provacation, “Erkek Senesi, Köpek Senesi”, Amargi, İstanbul, 2009, s. 94. (Erkek Senesi Köpek Senesi).

[2] http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR%C2%A7ionI....  (Ümitle Yaşamak ve Çalışmak lazım).

[3] Jean Améry, Suç ve Kefaretin Ötesinde, “İnsan Yurda Ne Kadar İhtiyaç Duyar”, Metis Yayınları, İstanbul, 2015, s. 95.

[4] Ümitle Yaşamak ve Çalışmak Lazım, s. 3.

[5] Ümitle Yaşamak ve Çalışmak Lazım, s. 3.

[6] Güncel/Çağdaş/Modern kelimelerinin sanat tarihinde ve Türkiye sanat tarihinde nasıl şekillendiği ve çağdaş/güncel sanatın Türkiye’deki yükselişine ilişkin E. Osman Erden’in

https://osmanerden.wordpress.com/2012/01/10/peki-b... yazısı oldukça bilgilendirici.

[7] Erkek Senesi Köpek Senesi,s. 94. 

[9] Erkek Senesi, Köpek Senesi, s.93.

[11] Aslı Erdoğan, Kırmızı Pelerinli Kent, Everest Yayınları, Ekim 2016, 14. Basım, s.139.

[12] Ümitle Yaşamak ve Çalışmak Lazım, s. 3.

[14] Ümitle Yaşamak ve Çalışmak Lazım, s. 2.

[15] Erkek Senesi, Köpek Senesi, s. 93.

[16] Erkek Senesi, Köpek Senesi, s. 100-101.

Bu İçeriği Sosyal Medyada Paylaşın
Facebook'ta Paylaş    Twitter'da Paylaş   


 

Kullanıcı Yorumları ( Yorum Ekle )

 

Henüz bir yorum yapılmamış