Barış Acar Söyleşi / Asuman Susam

Ekphrasis

Görünür ve Söylenir Arasında Geçitler

Çağdaş Sanat ve Sanat Tarihi üzerine yazılarıyla tanıdığımız Barış Acar Procrutes’ın Yatağı (Monkl) çalışmasında fragmanlar biçiminde yaklaştığı kimi meselelere, kavramlara Kült Yayınları’ndan çıkan yeni kitabı Ekphrasis Görünür ve Söylenir Arasında Geçitler’de daha derinden ve etraflıca bakıyor. Eşzamanlı çıkan Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa İle Sanat Üzerine Konuşmalar (Sel) kitabıyla birlikte ortak bir bağlamın tartışma alanına dönüştürdüğü  yapıtında Acar kavramlara kendi dünya fikri üzerinden attığı ilmeklerle onları yeniden düşünmeye çağırıyor. Ekphrasis yalnızca çağdaş sanat ilgililerine değil disiplinlerarası bağları gözeten haliyle tüm sanatlara oluş pratiklerini yeniden düşünmek açısından bir açık çağrı olarak okunabilir. 

1.      Ekphrasis’in ara başlığı ‘Görünür ve Söylenir Arasında Geçitler’.  Kitap her ne kadar üç bölümden oluşmuş olsa da kitabın bütününe dair temel derdi de imliyor bu başlık. Görüntünün, görsel imgenin algılanması ve yorumlanması salt görme duyusuna yıkılabilecek bir şey değilken görünür olanın söylenir oluş eşiğinde başına neler geliyor? Görünürün söylenir kılınması mümkün müdür? Öyleyse nasıl? 

Bu soruyu cevaplamak için, ilk olarak, ekphrasis sözcüğünün neyi imlediği üzerinde durmalı. Sözcük, Türkçeye genellikle “resimbetim” olarak çevriliyor. Genellikle dediğime bakmayın Türkçe sanat tarihi kaynaklarında bu sözcüğün geçtiğine ya bir ya iki kez tanık olursunuz; üçüncüsü kolay gelmez. İşin ilginci, biraz literatür taraması yaparsanız, konunun şiir tartışmalarında da belirgin bir rolü olduğunu görürsünüz, ki bizde o da yoktur. Ekphrasis bugüne dek kimsenin ilgisini çekmemiştir, kimse kavram üzerine çalışma gereği duymamıştır. Oysa Almanca, İngilizce ve Fransızca yüzlerce çalışma vardır kavram üzerine. Doğal olarak, düşünce dünyamızda herhangi bir çabaya nail olmamış “resimbetim” sözü çok bir şey anlatmıyor. Sözcüğün Antik Yunan'daki anlamı sanat yapıtlarının retorik bir şekilde diler getirilmesine dayanıyor. Bu yüzden daha çok sofist gelenekle ilişkilendiriliyor.  Özellikle de kendini Antik Yunan'ın devamı olarak gören Roma geleneği içinde bu anlam pekişmiş. Halikarnaslı Dionysius ve Aelius Theon gibi hatipler tarafından daha birinci yüzyılda “söz konusu edilen nesneyi kanlı canlı olarak gözler önüne seren konuşma” olarak tanımlanmış. Bu tanımlar önemli, keza 2000'li yıllarda eğitim sürecinde sanat tarihçisinin öncelikli işlevi hâlâ “yapıtı görmemiş birinin gözünde canlandırmak” şeklinde ifade ediliyor. Bunun yanında Murray Kriger, ekphrasis'in söz sanatı oluşuna vurgu yapar. Ekphrasis kendi deneyimini getiren özel bir alandır, bu yüzden edebiyatla doğrudan bağları vardır. Bu bağ 70'li yıllarda Barthes tarafından savunulan retorikle edebiyat arasındaki performatif an fikriyle de uyumludur. Benim açımdan konuyu en güzel özetleyen kişi sanat tarihçisi David Carrier. O, ekphrasis'i bir çeşit yorum olarak görüyor ve etkisini de sanat eleştirisinin retorik üretme gücüne bağlıyor. Bu nokta önemli, çünkü sanat eleştirisiyle sanat tarihi arasındaki bir geçişlilik anı olarak tanımlanıyor ekphrasis. Bu yönüyle ekphrasis sorunu sanat tarihiyle sanat eleştirisinin birbirine karışmasına bağlı bir parça da. Ancak bu elbette sanat tarihinin ekphrasis sorunu konusunda masum olduğunu göstermez. İki türün de yaptıkları birbirine göre sadece bir derece farkına sahiptir. Yoksa sanat tarihi de ancak ikna ve rıza mekanizmaları aracılığıyla çalışabilir. 

Buraya kadar sorun bir uygunluk sorunuymuş gibi anlaşılabilir. Görsel alımlama ile sözel alımlama arasındaki bir ayrım üzerinde hareket ediyoruz gibidir. Ancak retoriğin de tam buradan doğduğunu unutmamak gerekir. Bu uygunluk arayışı başlı başına aldatıcıdır. Bunu en güzel anlatan erken tarihli makalelerden biri Deleuze'ün “Platon ve Simülakr” makalesi. Burada Deleuze, Platon'u korkutan asıl şeyin kopyalar değil, simülakrlar olduğunu vurgular. İyi kopya “aynılık”ı, “benzerlik”i temel alır; kötü kopya, yani simülakr ise “farklılık”la, “benzemezlik”le kol kola gider; bu yüzden de Devlet'in hiyerarşik örgütlenmesine tedirginliği sokar. 

Sanat tarihçisinin ya da eleştirmenin kimliğini şimdi yeniden sorgulayabiliriz. Simülakr üreterek Devlet'e tedirginliği sokan sanatçının yaptığı şeyi, retorik aracılığıyla “upuygun” kılan figürdür sanat tarihçisi. Acımasız davranıyorum, ama kendi disiplinime karşı. Bunu yapmak zorunda olduğumuz için. Peki, bunun dışı mümkün değil midir? Yani, ekphrasis tehlikesine düşmeden sanat üzerine nasıl konuşabiliriz? Kanımca bu ancak poetik olanla daha fazla içli dışlı olmaktan geçiyor. Sanat tarihinin yapıtı dile getirirkenki problemi bana kalırsa sanat yapıyor oluşu değildir, aksine bilim yapma iddiasıyla ortaya çıkışıdır. Ekphrasis, söze dayalı bir sanat olduğu için şüpheli pozisyona düşmez, aksine bir “ayrıcalığın üretimi” anlamında kendini sanatların üstünde, başkaları adına gören, konuşan, karar veren mercii konumuna yükselttiği anda iktidar mekanizmasının bir parçası haline gelir. Eğer sanat tarihi devletleşmek istemiyorsa bir tarih disiplininden çok bir sanat yaklaşımı olduğunu kabul etmelidir. 

Ben “sanat tarihi” diyorum ama bununla sadece plastik sanatları kastetmediğimi çok iyi biliyorsun, onu “edebiyat tarihi” olarak da okuyabiliriz yani. Ben sanat türleri arasında böyle bir ayrım görmüyorum. 

2.      Yazılarındaki kuvvetli eleştirilerden biri evrensel anlamdaki akademi kavramının kendisine dair. Bu eleştirel bakışı tarihin önemli kırılma noktalarındaki birey ve toplum inşa süreçlerine ve oradan üretilen dünya fikrine bakarak yapıyorsun. Çağdaş sanatın halihazırda akademiyle bağı üzerinden bu ortamda nasıl bir tarihselleşmenin eşiğinde olduğunu düşünüyorsun? 

Nietzsche düşüncesi üzerinde durduğum kısımlar onlar kitapta. Nietzsche benim için her zaman bir ilham kaynağı oldu. Şiir yazarken felsefe yapabilen, en yoğun kuramsal analizlerde bile metafordan kaçamayacağımızı gösteren bir dahi bana göre Nietzsche. Onun akademiye bakışında günümüz için müthiş güzel yönler var. Her şeyden önce o akademiyi bir başlangıç değil, hüzünlü bir son gibi görüyor. Pre-Sokratik dönemde Antik felsefenin her biri başka kaynaklardan beslenen ve çok farklı uçlara giden ırmaklarının, sistem felsefeleri ve metafizik dolayımlar içinde ıslah edilmesini görüyor orada. Ee, bu da nereden baksak bizim üniversitelerde verdiğimiz eğitimin ne olduğunu anlatan bir metafor olabilir. Bununla sadece Türkiye'yi de kastetmiyorum. Avrupa ve Amerika'da da üniversitenin durumu bugün pek parlak değil. Projelerden geçinmeye çalışan doktora öğrencilerinin, evrak işi yapmaktan bürokrata dönüşmüş hocaların alanı bugün üniversiteler. Sanat ve edebiyat eğitimlerinden ise hiç bahsetmiyorum. Popüler olma kaygısıyla sanatın ne olduğunu anlama arasında salınıp duran kayıp ruhlar oradakiler. Bu anlamıyla “tarihselleşmiş” figürler, Nietzscheci anlamda, yaşamlarını unutmuş, kendilerini tarih sanan tipler. Bugün yaratıcı akıl akademiden uzak değil, ama içinde olmadığını rahatlıkla söyleyebilirim.  

3.      Diğer soruya bağlı olarak Türkiye’deki çağdaş sanat algısını, onun alımlanma, yorumlanma biçimlerini akademi ve akademi dışı bağlamlarıyla nasıl değerlendiriyorsun? 

Akademilerde yaptığı işi sevmeyen, ona tutkuyla bağlı olduğunu bile yapmacık bir biçimde, ezbelerlediği bir cümle gibi söyleyen çok kişi gördüm. Öğrencilerden değil, hocalardan bahsediyorum burada. Kadrolu ya da her dersi veririm kabilinden üniversite üniversite gezen praker işçilerden... Daha kendi varoluşunu gerçekleştirememiş, “hayır” deme şansı olmayan bu tiplerle yetişen öğrencilerden bir şey beklemek ne kadar doğru bilmiyorum. Bir örnekle, “barışa” imza veremeyen akademisyenlerin açıklama çabalarını okuyun, orada içimizde birikmiş “devlet”i göreceksiniz. Schiller'in insanın içinde gördüğü (ama yine de bir tehdit unsuru oluşunun altını kalın kalın çizmekten geri durmadığı) inşacı devlet değil tabii bu, gücü ve faydayı paylaşmanın devleti. 

4.      Kitabın birinci bölümü modernist algının aşındırılma çabası olarak okunma imkânına açık. Sanat tarihi ve Çağdaş Sanat bağlamında  “Göçebe düşünceyi bulmak için önce evi terk etmeliyiz.” diyorsun. Bu cümlen ve bölüm yazıları hem kaçma arzusunu tetikleyen hem de bu arzunun tekinsizliklerine ve tuzaklarına da dikkat çeken fikirlerden oluşuyor. Evi terketmekten neyi anlamalıyız?  Ve nasıl bir hissediş ve düşünüş açıklığıyla bu mümkün olabilir? 

Aslında bu konuda benim yaklaşımım, 90'larda poh pohlanan modernizm karşıtlığının “değili”ni gösteriyor. Bu terimi durumu anlatmak için özellikle kullanıyorum. Bir şeyin tersi ile değili aynı değildir. Örneğin 90'ların ruhu bir çok şeyi kırmak için modernizmi tek parçaymış gibi düşünüp bir bütün halinde ona vurmaya başladı. Postmodernizm bu durumda onun tersi oluyordu. Bu iki kavram etrafında kutuplaşıldı, bir meydan muharabesi gerçekleşti; sonunda taraflar yorulup koltuklarına geri çekildiler. Kimi eski koltuklarına, kimi yerleri değişmiş ama benzer koltuklara. Oysa modernizm tek parça değildi ki. Aynen postmodernizmin de tek parça olmadığı gibi. Hangi modernizmden bahsediyorsunuz? Hadi, plastik sanatlardan gidelim. Cezanne'ın mı yoksa Van Gogh'un mu, Monet'nin mi Munch'un mu, Picasso'nun mu Matisse'in mi, Duchamp'ın mı Tatlin'in mi, yoksa Kandinski'nin mi, Miro'nun mu Magritte'in mi, Pollock'un mu yoksa Yves Klein'ın modernizmi mi? Edebiyata geçelim, hay hay. Kafka'nın mı Joyce'un mu, Dostoyevski'nin mi Proust'un mu, Artaud'nun mu Blanchot'nun mu, Beckett'in mi Bernhard'ın mı, yoksa Burroughs'un mı ya da Ginsberg'ün modernizmi? Postmodernizm için de aynısını yapabiliriz. İhab Hassan'la Lyotard ve Jameson aynı potada durabilirler mi hiç? Bu yüzden modernizm karşıtlığının “değili”nin (yani o hıncı içermeyen kısmının) kapsadığı çok geniş bir alanda duruyorum ben. Orada, dönemin postmodern korosunun diline doladığından daha başka bir çokluk var. 

“Evi terk etme” metaforu Benjamin'den geliyor tabii. Telafi edemeyeceğimiz tek bir şey var; o da on beşinde evi terk etmemiş olmak, diyor. Biz Türkiye'de bunun anlamı üzerin yeterince düşünmedik bence. 

5.      Ekphrasis’in en kıymetli yönlerinden biri hemen her metnin önce bir kavramsal düşünüşe kapı aralaması. Bu hal kitabı salt Çağdaş Sanat ilgililerine seslenen bir yapıt olmaktan kurtarmış. Disiplinlerarası düşünüşlere onu açmış. Benim dikkat çekici bulduğum pek çok metinden biri de ‘Taşın Teni’ oldu. Merleau-Ponty felsefesi üzerine kurulu bu metin söyledikleriyle sinema ve edebiyata dair de çağırmalar, çağrışımlar içeriyor.  Dünyayı seyrediş, öznelerarasılık vs. üzerinden Ponty’nin kavramsallaştırmalarından yola çıkarak dünyayı seyrediş, dünyada şeylerle birlikte ve bir şey olarak oluş üzerine neler söylersin? 

Sanatın sınıflandırılmamış hali konusunda sonuna dek haklısın. Sanat tarihi yazımı üzerine daha teorik yazılarımı topladığım Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa ile Sanat Üzerine Konuşmalar'da bir yerde söylüyorum: Sanat tarihinde İkonaklast dönem üzerine pek çok kitap,  makale okuyabilirsiniz, ama hiçbiri Bizanslı ikonafil bir rahibin adaya inzivaya çekilerek kendi iç hesaplaşmasına dönmesini konu alan Bilge Karasu'nun Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nda anlattığı kadar döneme yaklaştıramaz bizi. Çok açık söylüyorum; bu kitabı okumamışsanız döneme yaklaşamamışsınız demektir. Bir şeyin sanat-oluşu, sanat tarihinin ya da edebiyat tarihi, müzik tarihinin onu bölüp parçaladığı halinden çok farklıdır çünkü. 

Merleau-Ponty benim içi çok özel bir düşünür. Uzun süre bulduğum her çalışmasını okudum. Bir dönem ODTÜ'de Ahmet İnam veriyordu onun üzerine dersler, Ankara yetişmiş biri olarak İnam'ın önerdiği kitaplardan, notlardan da takip ediyordum. Merleau-Ponty'nin ten üzerinde, geçişlilikler üzerinde yoğunlaşan felsefesi benim çoğu çalışmamda da belirleyici oldu. Ekphrasis'in alt başlığında da aynı “geçiş” nosyonu var, senin de fark ettiğin gibi. Diyalektik ikiliklerin hınç üretmeden çalışan bir varyasyonu üzerinde çalıştığını düşünüyorum filozofun. Zaten Nietzsche ile kesiştirdiğim nokta da burası. İki ayrı evrende yaşayan, iki farklı üslubun insanlarının uyumsuz birlikteliği.  

6.      Disiplinlerarası bağlamda devam edersek… şerh meselesine girdiğin ikinci bölümde kolaj üzerinde de uzun uzadıya durmuşsun. Modernist inşa sürecinin ifade yöntemlerinden biri olan kolaj yeni bir şey değil. Ama çağ yeni ve başka bir çağ. Bu bağlamda gerçekleştirilen arayışlar, deneysel ya da avangard çabalar bunlar çoktan ve eskiden denendi eleştirisiyle karşılaşıyor sıklıkla sanatçılar. Bu özellikle edebiyatta dışlayıcı, küçümseyici jestlerle kavramsal tartışmaların çok uzağında tutumlarla kendini hissettiriyor. Bu konuda ne söylemek istersin? Sanatçı çoktan geçerliliğini yitirmiş yöntem ve araçlarla içi boş bir arayışın yanılsamasını mı yaşıyor, varolanın yeni bir okumasını mı? Bunu tarihselliğin içinden nasıl okumalıyız? 

Bu sorun 90'lı yıllar Türkiyesi'nin değerlendirilmesi için önerdiğim “geç-avangard” terimi konusunda da yaşandı/ yaşanıyor. Öncelikle burada “geç” ile neyi kastettiğimizi berraklaştırmak gerekiyor. Keza insanların kafasında hemen Batı'ya göre geç kaldığımızı mı ima ediyorsun tarzında tersine oryantalist bir reaksiyon kendisini gösteriyor. Oysa çağdaş sanatlarda olduğu kadar şiir dünyasında da yankısı olduğunu bildiğim bu gecikmişlik durumuyla ima edilen dışa değil, içe dönük bir gecikme. Bir şeyin kendisi için gecikmiş olması durumu. En rahat anlaşılacka yerden anlatayım. Futbol izlerken hiçkimse santrafor şutu çekmekte gecikti deyince, futbolcunun şutu çekmekte gecikmesinin bir başkasına göre gecikme olduğunu düşünmez. Mesela Batı'da olsa çoktan çekmişti o şutu diye bir şey söylendiği anlaşılmaz. Gecikmenin ilk anlamı budur. Pozisyon kaçmıştır, o anki fırsat artık yoktur. Bu kayma ancak oryantalizm kavramını kullanışı bile oryantalist içerikle dolu bir ülkede gerçekleşebilir. Can Yücel örneğin, ölüm beni unuttu derken, bu gecikmişliği harika ifade ediyordu. 

Türkiye sanat dünyası böylesi gecikmişliklerle dolu. Kendi kavramsal mücadelesi için kurumlarını yaratamamış, tartışma sahnesini kuramamış, tekilliklerin bir araya gelişlerini örgütleyememiş, özneleşme çabalarını boşa çıkarmış tüketici toplumsallaşmalarla... 

Kolaj bu örneklerden yalnızca biri. Benim açımdan modernizmle kökensel bağı olan bir fikir. Eğer modernizmi yalnızca “sanatın özerkliği” olarak anlarsanız anlaşılması biraz zor olabilir. Ama söz konusu özerklik aslında modernizmden daha eski, erken Rönesans'a dek geri götürülebilecek bir fikirdir. Modernizmin ayırıcı özelliği, sanatçının temsil sisteminden bağımsızlaşmasından ziyade nesnesinin bu sistemden bağımsızlaşmasında yatar. Matisse'in figürlerinde, Kandinski'nin renklerinde, Picasso'nun analitik kübizminde özerkliğini ilan eden nesnedir. Donald Judd'un raflarını düşünün. Ki kolajın ifade ettiği de tam olarak budur. Peki kolaj bu anlamıyla Türkiye'de görünür müdür? Bu anlamda “geçerliliğini yitirmiş midir”den önce “hiç geçerli olmuş mudur”u sormak gerek. Mesela doğrudan kendi gözlemlerimle biliyorum ki, Türkiye'de kötü hocaların elinde en basit modern örnekleri postmodernist sanan, postmodern örneklere de rahatlıkla modernist bunlar diyebilecek bir kuşak yetişti. Onların “geçerliliği” nedir acaba? Bunu hor görmek için söylemiyorum kesinlikle. Hangi “norm”dan konuştuğumuzu belirlemek adına soruyorum. Ancak bu soruyu da cevaplamadan bırakayım. Belki ileride tartışırız. 

7.      ‘Ivır Zıvır Şeyler’ de ‘küçük’ ve ‘şey’ kavramları üzerinden minör oluşa uzanan zihin açıcı  bir gezintiye çıkarıyorsun okuru. Müphemlik, tanıma gelmezlik, merkezsizlik üzerinden bir düşünme biçimine ısındırma çalışması da diye biliriz bunun için. Yazıda da değindiğin gibi şu ölçü meselesinin düşüncede, yaratıcılıkta, akıştaki engelleri ve kısıtlılıkları sence günümüz sanat ortamlarında bitebildi mi? 

Sanattan konuşurken, nerede olduğu her zaman kestirilemese bile, bir ayrım çizgisinin varlığındansöz etmek gerekiyor. Bu da nomos olarak “Sanat” ile avangard ruh tarafından temsil edilen “sanat”tır. Bunu şimdilik büyük ve küçük harflerle ayrılan sanatlar (Sanat ve sanat) olarak tarif etmeyi deneyelim. Büyük harfle yazılan Sanat, sanat tarihinin sanatıdır. Benzerlikler etrafında örülmüş, teraziye konmuş, ölçülmüş, normu olan ve norm haline gelmiş Sanat. Diğeri ise ne olduğunu tam olarak kesiteremediğimiz, etrafta birer birer artan örneklerini gördüğümüz, zaman zaman tümüyle kaybolup gitse de ansızın bir köşeden karşılaştığında işte o dediğimiz, küçük harfle yazılan “sanat”tır. Kaldı ki ilk vurgumuz önemlidir. Yani bunlar arasında kesin ve değişmez bir sınır yoktur. Hatta nomos üreten bir kapma mekanizması vardır ve sanat'ın gelmekte olduğunu fark ederek onu ansızın Sanat yapıverir. Bana kalırsa içinden geçtiğimiz yılların Türkiyesi'nin en büyük problemi, sosyolojik analizlere dayanan bu işleme takılarak bütün sanatsal girişimleri bir çırpıda silip atıveren yaklaşımlardır. Burada estetik teorisi açısından önemli olan nokta şu, sanat hep bir yerlerden çıkıp gelir. Sanat tarihinin norm üreten çarklarına karşın tarihin asıl öğrettiği de budur bana kalırsa. 

8.  Yazılarında özellikle Türkiye’deki olan bitene bakarken öfkeli ve kederli bir ton var. Özellikle ‘Sanat Tarihi’ açısından baktığımızda dünyayı okuma deneyimleri üzerinden yeni bir tarihyazılımının gerçekleşebileceğine dair umudun var mı? Akademi-ortam- eleştiri sac ayağıyla sanatçının olduğu yer arasındaki bağlar, ayrılıklar, aykırılıklar neler? 

Bu noktayı vurgulamış olman değerli benim için. Keza kitabın önsözünü de yazan, sanat tarihçisi dostum Bora Gürdaş kitabın yapısını kastederek “Ekphrasis bağırıp çağırıp uyurken üstünü örter.” dedi. Öfkeli ve kederli bu durumu karşılıyor. Yeni bir yazım, yeni bir yazın, yeni bir sanat her zaman olanaklıdır. Dünyanın anlamı budur. Güncel durum bunu gösterdiği için değil, dünya dediğimiz şeyin varolma kipi bu olduğu için, umut ilkesinden dolayı umutluyum. Sorunun ikinci kısmına girersek en az üç cilt daha yazmam gerekecek. Ama bir şekilde cevapladım da sanki o soruyu. 

 9.  Türkiye’de yaşamayan biri olarak buradaki Çağdaş Sanatı takip etmek… Bunun avantajları ve dezavantajları neler? 

Bu gerçekten enteresan bir deneyim benim açımdan da. Ama zaman geçtikçe görüyorum ki “mesafe” başka bir bakış sağlıyor. Bunu mesafeyle açıklamayı sevmiyorum aslında. Yine Deleuze'ün Proust'tan yaptığı bir alıntı vardı; Kritik ve Klinik'inin başında olmalı yanlış anımsamıyorsam; “en güzel kitaplar yabancı bir dildedir” diyordu. Benim uğraştığım sorun kuramsal bir alana dair, bütün hayatım boyunca bu ilgimi çekti ve bununla baş etmeye çalıştım. Türkiye, kültürel, topografik, politik anlamda benim en iyi bildiğim yer olarak, bu kuramsal çalışma için bir örneklem alanı benim için. Bu yüzden mesafe burada düşünecek, düşünme şansı tanıyacak aralığı tanıyor. Ki Türkiye'nin bugün buna pek imkân vermediğini de düşünürsek, neden burada olduğum sorusu da cevaplanmış olacaktır. 

10.  Son olarak, teşekkürden önce… Barış Acar bu üçlemeden sonra neler yapacak? Edebiyatla bağı üzerinden yeni bir şeyler yapma hevesi ve planları var mıdır? Bu da meraklı okur-takipçi sorusu olsun. 

Aslında çok farklı bir şey yapmayı planlamıyorum. Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa ile Sanat Üzerine Konuşmalar ve Ekphrasis üçlemesi on beş yılı aşkın zamanda ürettiğim onlarca makaleyi bir araya getirdi. Ancak bu çalışmalara bakanlar çok belirgin izlekler göreceklerdir. Sanat tarihi yazımı, geç-avangard oluşumlar, sanatın politikası gibi konular ön sıralarda. Bunlar üzerine çalışmalarım sürecek. Ancak daha sistematik anlamda. Keza yıkabileceğimiz sistemler kurmamız gerektiğini düşünüyorum, daha doğrusu yıkmak için kurulacak sistemler üretebilmeliyiz. 

Bunun dışında yakın zamanda küçük bir haiku-öykü kitabı geliyor. Toz adında. 2008-2011 arası dönemde tür üzerine yoğunlaştığım bir dönemde yazılmış birkaç yüz haiku denemesinden seçilmiş yirmi küsur haiku. 

Çok Teşekkür…

IAN EDEBİYAT Haziran2015 NO:5

Bu İçeriği Sosyal Medyada Paylaşın
Facebook'ta Paylaş    Twitter'da Paylaş   


 

Kullanıcı Yorumları ( Yorum Ekle )

 

Henüz bir yorum yapılmamış